1樓：匿名使用者
......文化調查？
先寫策劃 按照策劃去拍攝 粗剪 精剪 特效（需要的話） 成片
lz你的問題不專業，我看你想要拍個滿意的作品很困難 先去學習一下吧，記錄片拍好很難的 不是拿機器拍畫面那麼簡單
紀錄片拍攝方案、策劃怎麼寫
2樓：手機使用者
2． 打動你的地方、興奮點
3． 核心內容、事、人、現象
4． 思維程度、啟迪、訴求
5． 背景（社會、人文、歷史）6． 把握度7． 題材基本定位（邊緣、平民）
二、人物1． 主角背景、材料（經歷、家庭、外表、細小動作、價值觀）2． 人物——困難——呈現真相
3． 配角——戲分配、傳遞、推動
三、拍攝中可行性
1． 場景表、發生事件
2． 發生事件可能性、把握度
3． 發生意外可能性、把握度
4． 意外——象徵性意義
四、情節考慮
1． 情節轉折
2． 主要抗爭點、矛盾
4． 拍攝可行性
求有關民俗文化的紀錄片 **地址，或者是關於如何拍攝紀錄片的書籍
3樓：匿名使用者
你好！你想知道求有關民俗文化的紀錄片 **地址，或者是關於如何拍攝紀錄片的書籍？
我看過一個跟民俗文化有關的紀錄片，叫《錦屏文書，貴州民族文化的瑰寶》，如果有興趣的話，你可以去看一看。
紀錄片有什麼優點？
4樓：緩緩夜笙歌
真實。紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現物件，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。
相關流派
紀錄片一詞是英國的約翰·格里爾遜最早稱撥出來的，他是紀錄片之父弗拉哈迪的**。然而他並沒有給予紀錄片一個完美的定義，究竟什麼樣的作品能算是紀錄片，圍繞這個問題，眾多名家都產生過分歧。
紀錄片美學觀的奠基者：維爾托夫、弗拉哈迪。其中維爾托夫開創了「電影眼睛派」，提倡鏡頭如同人眼一樣「出其不意地捕捉生活」，反對人為的扮演，甚至反對帶有表演的影片（故事片）。
而弗拉哈迪的開山之作《北方的納努克》卻是由納努克「真實」扮演而成，最後由現代文明重返原始生活的納
努克甚至因為缺乏過冬食物而死。同為紀錄片的先驅，他們的風格卻迥異，這也成為日後紀錄片流派紛爭的源頭。
50年代的紀錄電影運動：五十年代末開始的紀錄電影創作潮流實際上由兩大紀錄電影運動組成，他們分別是法國導演讓·盧什（《夏日紀事》 2023年）為代表的「真實電影」運動以及由美國梅索斯兄弟（《推銷員》 2023年）代表的「直接電影」運動。
真實電影為參與式電影，允許導演介入到紀錄片的拍攝過程中，煽動其中一些劇情的發展。直接電影為觀察式電影，力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞物件的自然傾向。
擴充套件資料
依照美國學者比爾·尼克爾斯的觀點，紀錄片可以分為如下六種型別：
詩意型紀錄片（poetic documentary）
詩意紀錄片出現於20世紀20年代。代表作為伊文思（jorisivens）的《雨》（rain）。這種型別的紀錄片不強調敘事，不注重特定時空的營造，不強調連貫剪輯。
它著力於節奏的創造，不同空間的並置，目的在於情緒、情調的傳達。
闡釋型紀錄片（expository documentary）
闡述型紀錄片也出現於20世紀20年代。中國在2023年代「新紀錄運動」（這個概念是否成立或許依然存疑）之前的紀錄片多屬此類。這種紀錄片宣傳意圖明確，創造者倚重解說詞的力量說服觀眾接受自己的觀點。
形式上的典型特徵是「上帝之聲」（voice-of-god）、證據剪輯、全知視點等。
觀察型紀錄片（observational documentary）
觀察型紀錄片出現於20世紀60年代，其技術基礎在於行動式攝影機和磁帶攝像機的出現。這種紀錄片放棄解說，放棄扮演，紀錄片導演成了「牆壁上的蒼蠅」（fly on the wall）。
近年來中國出現很多這種型別的紀錄片，如段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》等。這種紀錄片長於現實世界的表達，但對於歷史題材卻難以處理。由於放棄瞭解說、字幕，影像的表達很容易流於冗長而沉悶。
參與型紀錄片（participatory documentary）
參與型紀錄片出現於20世紀60年代。代表作品是讓魯什（jean rouch）和埃德加莫林(edgar morin)的《夏日紀事》（chronicle of summer）。這種型別的紀錄片不掩蓋導演的在場，相反，刻意強調導演與被拍攝物件的互動。
標誌著中國紀錄片創作邁入新階段的作品《望長城》即有此特點。
反射型紀錄片（reflexive documentary）
反射型紀錄片出現於20世紀80年代。代表作是《姓越名南》（surname viet given name nam）。這種型別的紀錄片的顯著特徵在於對紀錄片呈現社會歷史過程本身的反思。
和其他型別紀錄片一樣，反射型紀錄片重視對現實世界的表達，但更為重要的是，導演在片中同時表達對紀錄片創作本身的反思。這種影片往往顯得更為抽象，難以理解。對於中國的紀錄片創作者和觀眾來說，這種型別的紀錄片還是陌生的。
表述行為型紀錄片（performative）
表述行為型紀錄片把真實的事件進行主觀的放大，背離現實主義的風格。強調創作者主觀的表述。代表作如馬龍裡格斯（marlon roggs）的《舌頭不打結》(tongues untied)。
這種型別的紀錄片往往與先鋒電影（avant-garde）很接近。
5樓：匿名使用者
紀錄片當然是對一個真實事件的紀錄行為。但它同時又是作者的創作行為，它是人類的文化產品和傳播產品。實際上，紀錄片的創作行為應該在拍攝之前，它分為兩個層次，一是在全片拍攝之前的創造行為，它建立在對拍攝任務、材料的理解和接觸上。
二是在拍攝過程中，隨時地超前創造，一個新的現象。一個新認識，馬上產生一個新的拍攝計劃，在此基礎上再進行下一步拍攝。從這個角度上說，"紀錄"實際上是一種手法，它旨在使整個**看起來有"真實感"，從而促使受眾接受作者的思想。
在紀錄片創作過程中，一個有效的辦法就是真實加上"圈套"。這裡的"圈套"指的是創作者為拍攝物件人為設定的情境。它並不是要拍攝物件去表演，而是讓拍攝物件在這個情境中被動地但是自然地表現出它應有的反映。
這個過程正如格里爾遜所說的是"創造性地處理現實"，這裡有一個生動的例子。美國紀錄片大師懷斯曼就經常依據物件的大體走向，為他設計一個客觀環境，讓他在這個環境中作出應有的反應。與此同時。
他也經常不按生活的自然流程來剪輯和結構他的**，而是使用一種非常戲劇化的形式來表現，他將這種表現稱之為"對現實的一種虛構"，實際上，這種再創作的剪輯是依據了生活的連續性和相關性，利用聲畫關係的邏輯與聯想，服務於創作者敘事目的的一種重構。由此可見，在電視紀錄片中"真實"是一個源於客觀真實又高於客觀真實的概念，它更注重的是價值判斷與審美體驗。
二、既然價值意義在紀錄片創作中具有非同尋常的作用，那麼，這種價值意義最本質的體現是什麼呢?在這裡，我們需要梳理的另一個問題是:紀錄片與專題片的區別。
同專題片相比，紀錄片給予觀眾的是一種文化品質;首先，他的主題是人，是人的本質力量和生存狀態、人的生存方式和文化積澱，人的性格和命運，人和自然的關係，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標和宣傳的功利效果，它的主題趨向於更為深層，更為永恆的內容，它從看似平常處取材，以原始形態的素材來結構**，表現一些個人化的生活內容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死，愛與恨，善與惡，同情與反感，生存與抗爭，美的追求等，強調人文內涵、文化品質。就象紀錄片《望長城》，它之所以成為中國紀錄片的一個分水嶺。
一個主要原因就在於它關注的一個人文主題。在《望長城》中佔據鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。繼《望長城》之後的《藏北人家》《半個世紀的愛》《沙與海》《龍脊》等等都體現了對人的深層關注，都是以人為核心，直接關注人，體現人的本質力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。
與紀錄片不同的是，專題片主題重在說明問題，闡釋政策觀念，如"科教興國""中華之劍"等，雖然這些專題片中也有精彩的紀實段落。也有對人的關注，但那只是用人來說明某個特定的主題，而紀錄片則是以人為本，更接近人類學與民俗學。
其次，紀錄片需要較長的時間積累和動態過程，注重感受與體驗的共時性，時間是紀錄片的第一要素，它與欄目化專題節目不同，欄目化的專題節目，定時定點播出，製作週期短，關注的是正在進行的生活層面。結構較為自由、寬容度大，而紀錄片對生命的本質關注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發"
性和豐富的細節，以及經過交流和反饋之後積累的情緒氛:圍，展現更為豐富的人文背景。比如紀錄片《我們的留學業生活——在日本的日子》拍攝歷時三年，由於在人物發生重大變動的幾個階段攝像機部在場，紀錄了完整的過程段落"和細節，在動態取材中使生活的各種原始資訊得以保留，**也因而有了生命力。
第三，紀錄片要求自身有獨立的嚴謹的結構和個性化的風格樣式，表現人文內容應有一定的結構力。有起始、發展、高潮。結果等，創作者還要把握敘事的技巧，注意節奏和韻律，並根據不同的內容、不同的敘述方式，形成不同的風格樣式。
它需要較大的精力和資金投入。較長的創作週期和個性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生產流水線上操作，可以說紀錄片的製作與專題片的製作完全是兩回事，不但關注物件不同就是思維方式和建構手法都少有共通之處。所以，當我們談到紀錄片的特性時，這兩者的區分必須涇渭分明。
否則，我們做出來的紀錄片就會老是給人感覺四不象，特別是一些地方臺選送的評優片往往看似紀錄片而實際上又充滿了專題片式的說教與表現。它雖然也使用一些紀錄片的拍攝手法，但因為它在本質上不具備文化品質和價值意義，不具備對人本身的深切關注，也沒有什麼真正能打動觀眾的東西，從某種意義上說，這類偽紀錄片的製作沒有什麼實際的價值，它很容易被淹沒。
冷冶夫曾經在《紀實論》中指出，紀錄片成功的背後:是真實;在真實的背後:是紀實;在紀實的背後:是人;在人的背後:是觀念。的確，建立正確的觀念是紀錄片創作的前提。
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